摘要:
谨以此文作为《四月风当代语境下的摄影价值》研讨会发言稿。


1976,难忘的一页,李英杰摄

从1839年摄影术发明以后,大家都公认“纪实性”是摄影的本体特征之一,照相机能把眼前的事物非常真实的记录下来,最初认为这就是摄影的纪实特点,如同“瞬间性”也是摄影的另一大特点一样。但后来随着摄影术的进一步发展,特别是感光材料感光度的提高及照相机的逐步小型化,使摄影家可以在不惊动被摄者的前题下迅速抓取到既自然又真实的影像,于是把这种风格的作品称为“纯摄影”或“纪实摄影”,并发现“纪实摄影”跟摄影术的“纪实性”还有些区别,“纪实摄影”是要求摄影家无论拍摄什么内容的作品,都必须得用真实表现对象的原则去纪录,不能摆布、不能加工、不能违背历史的事实,不管是拍景观,还是拍人物,还是拍社会题材,都要表现真人、真事、真场景,必须采取抓拍的方式,不能摆布或干涉被摄对象。

但现在中国摄影界所说的“纪实摄影”又发展进入到了第三种概念之中,即多是指拍摄“社会纪实类”的作品,表现的都是不同的人在社会中所处的不同地位、不同作为和不同生活环境,更多侧重人文类题材,多以专题的形式出现。因此,先把摄影的“纪实性”、“纪实摄影”和“社会纪实摄影”三个不同概念搞清楚后,对以下的进一步论述就可能会清楚一点。

“纪实摄影”由于是一种按创作方法的划分产生的名词,所以它和各个按题材划分的摄影项目并不矛盾,有人把它和风光摄影对立起来,这是错误的,因为任何拍摄题材都可以采取非纪实或纪实的两种不同表现方法去表现,同样风光题材也可以采用纪实的手法去拍摄,美国《世界地理》杂志就一直严格按照纪实的标准要求编辑去向摄影家组稿。

“纪实摄影”应该说和“艺术创意摄影”是两个不同的概念,它们之间的区别在于,纪实摄影首先要强调被摄题材的真实性,真实是它的第一生命;而艺术创意摄影比较注重对艺术形式的表现,有偏重于唯美的倾向,强调的是高于生活的艺术性真实。对于纪实摄影来说内容比形式更重要,也就是说拍什么、反映什么是最主要的,而且拍这个题材时要严格的按照真实的原则去抓拍,不能对被摄对象进行任何的干涉和摆布,并且来不得任何改变影像真实性的后期加工。

“社会纪实摄影”和“艺术创意摄影”按理说也没有谁对谁错和谁高谁低的的划分,应该说它们如同写《史纪》的司马迁与诗人李白的关系:一个是真实地记录历史,一个是浪漫地艺术抒情,两人都同样很伟大。你可以学习做司马迁,也可以抒情去做李白。当然,就摄影本体的特征来看,应该说纪实摄影是发挥摄影“纪实性”最有力的表现方式。

回顾世界摄影史的发展,我们也应该注意到“纪实摄影”的概念最初传到中国以后实际上就发生了很大变异,这也许就是所谓“语境”中“境”发生了变化,现在过分探究“纪实”一词最原始的翻译概念已无太大意义。因艺术受宗教的影响很大,中国传统文化讲的是佛、道、儒,而西方讲的是天主教、基督教,这些文化对本土艺术发展产生的影响力也是非常大的。由于中国受东方的传统文化影响导致了我国摄影艺术创作长期以来追求的是诗情画意,讲意境、讲含蓄、求画面的平衡和内容的和谐。而西方因受基督教、天主教的影响来看,基督从小就出生在一个破烂的牲口棚之中,一生受尽了苦难磨炼,最后又被血淋淋的钉在十字架上。所以对于西方的摄影创作来说,受其影响在拍摄中也重在表现人文与人性方面内容,对一些灾难、战争、流血的事件也并不回避。而在中国对纪实摄影的理解和接收却在很长时期内并没有得到很好的解决,导致了中国在很长一段时间内对“纪实摄影”产生一些误解和偏差。比如我们在很长一段时期内无论官方还是民间普遍都认为纪实摄影的照片没有任何美感,缺乏愉悦性和欣赏性,反映的都是社会的落后面,不受国人喜欢。现在看来这个看法是片面和不妥当的。再如中国最早的颇有影响的摄影大师郎静山,我曾在上世纪80年代跟他老人家亲密接触交流过几次,他说自摄影术发明后,外国人到中国来拍的都是中国的落后面,他对这种风格的照片特别不感兴趣,所以他要表现中国的美,他就努力创作了一个“集锦摄影”:把黄山的山、庐山的云、长江的水、北京颐和园的亭子等通过暗房加工组合在一个画面上,完成了一幅酷似中国画的优美的摄影作品。郎静山大师早年创立的“集锦摄影”在宣传中国传统的美学道德和审美理念方面向世界做出了卓越贡献,但是他对纪实摄影的看法现在看来是有些偏见的。

在改革开放30多年的今天,我们也高兴的看到国民对于纪实摄影的理解这些年来也有很大的改观,如1976年唐山大地震,从当时政府来说是绝对不允许拍照的,认为这类灾难性照片发表以后不是向社会作积极的导向,是给政府脸上抹黑。而现在我们再看前几年发生的四川大地震、甘肃大地震,大批的摄影工作者自愿都去拍摄反映全中国人民战天斗地的抗灾感人事迹。跟过去相反,事后相关部门还要评出在记录抗灾战斗中表现优秀的摄影家并给予表扬鼓励,这就是一次观念上的进步。再回忆中国文革以前,世界摄影史中“决定性瞬间”的提倡者,著名摄影大师布列松初次到中国来的时候,也拍了不少优秀的纪实类照片,但当时却被我们视为应该受到批判的反面教材。另一位享誉世界的摄影大师安东尼奥尼在中国拍的照片和电影也是被作为反面教材供新闻和艺术界进行批判。以上事例都充分说明纪实摄影在中国这些年来无论是官方还是民间,都得到了重新正确认识并取得了显著的发展。

其实, 纪实摄影最大的特点,是非常符合佛教《金刚经》中所说的一句名言,即“过去心不可得,未来心不可得,现在心不可得。”从佛教禅宗的教义来讲提倡的是“不立文字,以心传心”,但这个“心”又如何能得到呢?佛祖告戒我们,这个心不可从“过去”中找,因为过去的事已成为历史;也不可从“未来”中去找,因为未来的事还没发生;这个心也不易从“现在”中找到,因为“现在”的概念也很难界定。那么最终应从何处去寻找呢,佛祖暗示我们只能从“当下”去捕捉!禅师在入定打坐的时候只提倡观注“当下一念”!现在看来是非常科学的,因为在人的思维活动中,过去的事再纠缠已没有意义,未来事还没有到来也没有意义,只有当下是指导你行为的法则,所以禅家有句话:叫“只顾当下”。作为一位摄影师来说,纪实抓拍社会万像就非常符合《金刚经》中寻“心”的法则,摄影师只有在百分之一秒乃至千分之一秒的瞬间抓住“当下”有意义的生动影像,并能用这些有意义的瞬间影像再去感动别人,才能达到“以心传心”的功德无量的客观效果。因而,对于纪实摄影,能否做到“只顾当下”也是作品成败的一个最重要因素。

对于纪实摄影的拍摄题材,近几年也发生了一些变化,由于早期中西方对纪实摄影理解上的差异,影响到我国一些纪实摄影家最早把目标关注放在社会上一些边缘群体中,如城市拾荒人、乡村小煤窑民工、精神病院患者等……,对这些题材的拍摄也取得了一些可喜成绩,但我们也应该看到纪实摄影可拍摄的内容很宽,也应该关注那些发生在普通老百姓身边的看似平凡小事,并从这些平凡小事中捕捉一些能反映中国历史变迁及时代变化的有意义镜头。

总之,摄影区别于其他门类艺术最大的一点,就是它的纪实性,也就是它的真实记录功能。我们到博物馆看一个展览,回忆一段历史,美术作品画的再好我们也不会把它当成一个真实的记录和历史证据来看待。而看一张照片,虽然它同绘画相比可能没有那么鲜艳的色彩和严格的构图,但是你会感到它是真实的、感人的,这就是摄影纪实的魅力。

其实无论何种题裁的摄影作品,其背后都要有一个美好的心灵做依托。这在中国传统哲学领域里面也能找到一些有力依据,如中国佛教禅文化里有一部书叫《指月录》,记载着历代禅学高僧传灯讲法的言行故事。“指月”这个词就是比喻我想要通过某种方法(形式)告诉你一个物体在什么地方,怎么告诉你呢? 可以通过我的手指给你看,如同你问我月亮在哪里,我通过手指给你看:天上这个明亮的圆圆物体就是月亮。聪明的人应顺着我的手指往天上看,而不应把目光仅停留在我的手指上,甚至还对我的手指形状评论一番。我们细想起来,实际上很多文艺作品的整个创作过程都是按照“指月”的哲理去完成的。文艺本身就是一种展示形式,如同手指,月亮才是本心,也就是我们讲的“意境”和“心灵”,而且应该是一颗没有被污染过的、最纯朴的、最清净的美好心灵。因此,有人要寻找它的时候,最简单的形式,就可以通过手指去“指”给别人看。我们一切艺术的表现形式、艺术的表现方法应该都是“指”,而艺术创作的最终目的就应该是“月”,而且当我们一旦见到“月亮”,就应该忘掉“手指”,也就是禅师所讲的“见月忘指”。但可惜我们现在很多的艺术作品都是往往仅停留在“指”上,甚至把手指修理的特别漂亮,去吸引观众,但是背后却没有传达给受众任何有益的心得体会,也就失去了“指月”和“见月”的最终目的。

只见“指”,不见“月”,也和艺术家脱离社会、远离生活有密切关系。去年,中国摄影家协会曾召开了一个全国摄影教育研讨会,来自全国各地的摄影教育界的学者、教授齐聚一堂,会中谈到当代在校大学生的摄影创作作品,大家得出一个共同结论,就是现在高校摄影专业学生的毕业作品普遍都存在表现艺术形式很好,制作很精美,拍摄技术也不错,摄影语言运用的也很到位,但是不少作品都有明显缺少内涵、缺乏生活、远离社会现实的倾向。这就提示我们今后在正确引导创作方面要加强扭转的力度,使摄影作品不能只见“指“,不见”月“。

前两年我也曾收到一个大型网站给我传来很多参加摄影比赛的作品,让我和几个老摄影家当评委评选出一些优秀作品给于奖励,当我打开这些照片以后,初看前面几张觉得还不错,但后来越看越失望,为什么呢?比赛题目设置很好,《美好生活》、《幸福家园》、《改革巨变》,应该是很现实的,很当代的,但这些作品80%的内容拍摄的都是什么呢?都是“海里湖里撒网,云里雾里白房、,草原梯田雪山,美女和尚牛羊……”看到最后就很是乏味,感觉离我们现实生活很遥远,其实每张画面都很优美,但却缺少生活真情和活的灵魂。在这种情况下我觉得我们有关的文艺评论家,有关的摄影组织应该加以引导。因为纪实性是摄影最基本的特征之一,它应该以反映客观现实为己任,这也是它的长处。如果丢掉了现实,远离真实生活,一味追求唯美的情趣,我觉得会把摄影本体的宝贵特征完全断送。

文艺作品过渡的市场化和商品化,也容易导致部分艺术作品只见“指”,不见“月”。比如一些画廊,他们都是以销售为目的,导致一些评论和展览,都围绕以代理的艺术家作品为主进行包装运作,这样的一些展览及作品就容易失去了对艺术的探索和创新功能。出版的一些画册和书籍也是只重经济效益而变得非常有实用性,编辑在进行选题时候就形成了热衷于对容易销售的中、低档通俗读物的偏爱。一位有经验的图书编辑曾好心告诉我:“你不要出高档的、自认为有水平的书,那些东西是卖不出钱来的。”现在出书已经发展到已不是由作者写书,而是由出版社编辑给你划定选材和题目,作者只好像填空一样去填写。摄影画册也是一样,摄影家手中摄影作品很多,但是能让编辑感兴趣的不是很多,原因是出版社总是根据市场经验要花卉、要风光、要美女,认为这些题材的书既好卖又不会出政治问题。其实这无意中也会对读者造成一种误导。这也不能不提到一些文艺“评论家”有时候为了某种金钱的诱惑,在写评论的时候不是按照艺术的规律去公正地探讨,而是片面按照市场的需求,违心地迎合卖方要求去吹捧,这些都会造成艺术发展过程中不该出现的偏差和悲剧,使艺术变得越来越低俗化。

在影响当今中国摄影艺术发展的众多因素中,还有一个对外来艺术审美理念选择接受的先后时间问题。上世纪80年代初,最早从海外引入到内地的摄影作品多是以东南亚地区(包括港澳台地区)知名摄影家沙龙风格为主的作品,因而受东方审美思想影响比较大,追求诗情画意的唯美倾向。这也和东方传统宗教文化中佛、道、儒提倡的精神相吻合。但到了本世纪初期,国内青年艺术家到西方留学进修的人日益增多,接触西方的现代艺术和审美理念比较多,开始认识到东方追求唯美的沙龙风格并不是艺术的最高境界,并注意到西方的现代艺术对当代更有一定的社会批判性,还开拓了一块“观念摄影”的新园地(最初也曾有以“新摄影”的称呼出现的案例),也创作出不少优秀的有个性的现代摄影艺术作品。但后来也有一些年轻艺术家很快又坠入到了西方画意摄影的爱河中去,他们完全脱离了中国当今国情,按照西方人对中国浮浅的认识和需求去进行画意式创作,为迎合西方部分人的口味:人物要呆呆的,内容要稀奇古怪的,影调要灰灰的,尺寸要大大的,还要加上一点点中国的符号元素,并带一点偏激的政治色彩,认为这样就可以从西方画廊或收藏家手中拿到很高的价位。这种现象一时也导致了国内画廊和收藏家认识的偏差,如前几年一幅类似的艺术作品在拍卖会上可以拍出惊人的天价,但这也是一些被“西方有心人”吹出来的泡泡现象,现在已经开始走向破灭了。

其实观念摄影早在上世纪80年代初就已经出现,北京文革后由民间团体“四月影会”举办的《自然.社会.人.艺术摄影展》中,许琢拍摄的《戒烟系列》、《我爱你》,李英杰拍摄的《稻子与稗子》、《裂变人体》等都已具有一定的观念性;后来在“中国现代摄影沙龙.85展”中,被称为裂变群体的于晓洋、谷大象、李明智等人的作品,也可视为非常典型的观念摄影艺术作品了,到了80年代未,在中国当代摄影学会主办的《中国当代88摄影展》中,更多的带有强烈现代艺术感的摄影作品登堂亮相,如天津高大鹏、莫毅,湖南张小林等,均拍出了成系列的摄影作品。当然,在那个时代,“观念摄影”一词还没有出现,但“名”是虚的,其作品则是已初现成熟了。

如今,我们这些当年的年轻人已成为老年人,我觉得应该承认和当代的年轻人相比确实有一定的思维差距,但是我也想尽量地赶上年轻人的步伐,因为我认为年轻人有的时候他们的思想不保守,随着时代的变化他们要把艺术推向更高的层次。比如观念摄影,我认为还是有它的优势和存在道理的。在当今数字化时代对摄影技术性要求越来越淡化,相机越来越自动化,人人都可以成为摄影人的新形势下,拍什么就显得很关键了,要重在表现作者的灵活思想和大脑中的独特见解—即观念。所以观念摄影的出现也是由于摄影技术过于完善,摄影人在走投无路中寻找的一种自救表现方法,所以在这一点上我认为它是有积极作用的。当然,我也认为,在当代艺术里头也有一些作品是自恋性的产物,还有一些是“皇帝的新衣”。但是我觉得这毕竟是一种新鲜事物,我们的理论家不应该把它捧的过高:也不要妄加评论,说的一无是处。我有的时候也想尽量跟在年轻人的后面跑,也许我们40年来的拍摄经验对年轻人来说,多少对他们还会有一些帮助,比如我也走过很多的弯路:在我30来岁的时候,那时候我一个尼康单反相机装的是进口反转片,用来创作,照山水花朵;另一个傻瓜相机装的是处理黑白片,随便照一点身边事物,现在岁数大了,整理起上世纪70、80年代的作品时候,忽然发现我用尼康相机所谓创作的反转片,很多现在只能视为垃圾,而我那个小傻瓜相机里面用黑白卷照的很多不经意的东西,却发现许多影像现在看来非常的珍贵,因为它平实地记录了中国30年来改革开放所发生的变化,非常自然,非常真实,非常有生话,没有任何刻意的形式。我想把这个经验教训告诉大家,无非是想说明在摄影创作中,表现现实、纪录当代永远是创作的第一主题!

我现在拍摄时的感觉变的似乎更简单了,不想将其称为“创作”,因为有时过多地强调创作更容易滑向“造作”的斜路上去,对于社会纪实类影像,其实应该知道强调的只是真实“纪录”,有人怕这种称乎不“艺术”,但真正认识到社会纪实类影像的价值之后,你会发现“艺术”不“艺术”其实己不重要,重要的是获取的影像应该真实、自然,并和时代紧密相连,还要力争反映出平民大众的呼吸声。

小的时侯爱喝甜的,到了中年总想尝点怪味饮品,如今进入老年阶段,才体会到白开水最好喝。


1979,稻子与稗子,李英杰摄


1979,星星画展,李英杰摄


1987,人体变异,李英杰摄


2006,北京-为奥运建设的工人,李英杰摄

2012.5.15 北京
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